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随着作品、展览、著作的不断丰富，美术或者说艺术在今天受到了越来越多的关注。这种热情不是一种消费主义影响下不断膨胀的新中产趣味，古今中外的艺术都以某种方式勾连着当代人的情感、境遇和思考，为人们的生活、感受和创造力提供着源源不断的素材和启示。
巫鸿是国际知名的美术史家、艺评家、策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人，美国古根海姆博物馆亚洲艺术委员会委员，华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席、OCAT深圳馆和北京OCAT研究中心名誉馆长，新近荣获2022年度美国高校艺术协会（CAA）艺术写作杰出终身成就奖。出版有多部影响广远的著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（2008）、《重屏》（2010）、《废墟的故事》（2012）、《全球景观中的中国古代艺术》（2017）、《物·画·影：穿衣镜全球小史》（2021）、《空间的敦煌》（2022）等。
在澎湃新闻此次对他的长篇访谈中，巫鸿讲述了近几十年来中外美术史研究范式的变迁、跨文化交流的方法与现状和“全球美术史”等学术潮流，对由他提出或较早使用进而产生重大影响的“纪念碑性”、“空间”、“媒材”、“原境”等概念进行了阐释和辨析，还谈到了他的治学经历、通识写作实践以及对当代中国艺术的看法和思考。因篇幅较长，分为上下篇刊发，此为上篇。
巫鸿在北京寓所 。阿改 摄
澎湃新闻：您有很多身份，主要是美术史学者、当代艺术策展人；在具体的学术、策展实践中，您触及了中国艺术史的不同时期、子领域、课题，以及很多详尽的个案研究。这些身份和实践背后都有一个共同主题，即跨文化交流，或者说中国艺术在国外的传播。就中国美术而言，您怎样评价目前的跨文化交流？未来又有哪些较好的取向？
巫鸿：跨文化交流是个漫长的进程。我1980年出国求学，自1987年起在哈佛大学开始任教。至今经过35年的工作，我深刻地体会到将一种文化引介入另一种文化非常困难，它远非人们惯常认为的简单介绍和呈现就可以达到。早在18、19世纪殖民主义和帝国主义时期，西方就开始收藏、引介中国美术，建立或完善它的美术馆体系。这种引介是粗糙、暴力的，将他者的文化据为己有，进而搭建起一个全球框架。如此的“介绍”很难重现他者原有的美学、思想、文化语境。唯一的好处是西方之外的文化能够以实物为介质，进入了西方人的视野。
中国美术进入西方学术体系也是个漫长的过程。最近我正在研究中国雕塑如何进入西方人的视野。在西方艺术传统中，雕塑是一种处于中心地位的艺术形式，是古希腊罗马最重要的艺术形式，其重要性甚于绘画。这一关乎建筑和纪念碑的“中心艺术形式”，对西方诸多领域和美学概念产生了深远的影响。那么，中国雕塑是从何时起进入西方人的视野的？它对西方艺术产生了何种影响？经过研究我发现中国雕塑进入西方视野的时间非常晚。1920年代，最早介绍整体中国艺术的著作《中国艺术》（Chinese Art）在英国出版，作者是卜士礼（Stephen W. Bushell）。他从西方艺术史的视角出发，将“雕塑”安排在第一章。但颇为吊诡的是，关于中国雕塑，该章仅呈现了金铜佛等小型古董物件，而认为古代中国并没有能与西方类比的大型石雕塑。众所周知，中国古代的大型雕塑不胜枚举，例如云冈石窟、龙门石窟里的佛教造像，但这些在这本书里都没有提及。可见直到20世纪初，西方对中国雕塑仍然知之甚少。
实际上，在稍早的1890年代，一些日本学者已经到访过中国并看到了龙门石窟以及西安周边的一些古代雕塑遗存。这些日本学者由于浸淫于西方美术史传统，十分重视雕塑这一“中心艺术形式”。他们为了给日本雕塑寻根溯源而来到中国。其后，经由这些学者和古玩贩子，有关中国雕塑的信息以至作品被传播到西方。在这一传播过程中，摄影起到了巨大的作用。这些人在原址中对中国雕塑进行了摄像，利用影像的传播性能将这些雕塑作品介绍到全世界。古玩商也在同一时期将雕塑凿取下来，卖给私人或西方美术馆。
回到开始的问题：从19世纪末、20世纪初到今天的一百多年间，西方引介中国美术的状态究竟有何不同？对西方社会发生了什么影响？西方人对中国艺术的理解提高了多少？这些问题都很值得深思。目前我也无法全面地回答，仅以一些初步的思考回应你。我把这个问题分成几个层次来看。
第一个层次是在整个社会的层面上，把西方引介中国美术的过程放在全社会的文化引介中来考量，而不单单着眼于学术圈。从这一层次看，这一百多年来的艺术引介其实变化不大，向全社会引介的方式仍然是在美术馆中展现一些离开了“原境”（context，或称“上下文”）的作品。有些作品，比如一张画、一个瓶子、一个盒子，它们本就是独立的作品，变换环境对其意义变更的影响不大。但是如果被介绍的作品是从石窟中凿取的雕塑的话，把断裂的脑袋、手和躯干搬至另一个地方展览，势必会剥夺其大部分意义。
但是在这个层面上，我们还是可以注意到一个比较重大的变化，就是大型考古文物展览逐渐增多了。譬如秦始皇兵马俑等重要考古成果，不断在世界各方巡展。这种巨型展览展现出异国风光，吸引了很多外国人。不过它们还是个别的、暂时的，对整个西方社会理解中国艺术的推动作用仍然有限。一个原因是在西方的基础教育中，对中国美术的介绍少之又少，甚至一些著名大学的学生也未必了解其中一二。
第二个层次是世界美术史的学术发展。如果把美术史看作一个国际性的学术圈，考察中国美术对其影响和100年前有何变化，我们就会发现，变化也仍然不大。现在，非中国美术领域的学者，比如西方美术、当代美术、其他亚洲美术（印度美术、中亚美术）领域里的学者，对中国美术的了解程度和感兴趣程度还是很低。我们有时想要邀请其他学术领域的学者来开展与中国美术的对话，基本上很难找到。因为大部分学者在目前的学术环境下并不需要懂得中国艺术，他们没有这样的要求或压力，只需要做好自己领域的艺术史研究就可以了。
有的学者涉足其他领域的艺术，基本上是出于个人的兴趣，尚没有转化为一种学术评价机制。学界在评价一位美术史家的水平的时候，并不会要求他了解很多别的艺术系统。在大学研究院里，即使美术史系的研究生需要选自己领域之外的若干课程，但是这几门课也未必会与中国艺术及其研究相关。他们可能去学古希腊罗马艺术，可能去学玛雅艺术，或者某一当代艺术运动，但不一定去学中国艺术。
如此看来，中国美术的基本概念、研究成果对世界美术史的影响和贡献，在当下和20世纪初之间没有发生太大变化。20世纪初，一些西方学者受现代主义影响，对非西方艺术发生了很强烈的兴趣，甚至比当今的西方学者还要更浓厚些。究其原因，一个重要的因素是当今艺术研究的工作强度越来越大，分科也越来越细，每个细分的领域都要求研究者必须出多少本书、写多少篇文章，较之过去量化程度高得多。而且现在也更难得到高校的教职，同一领域内的竞争更为激烈。因此艺术史研究中发生了内收的倾向，人们越来越多地注视本位的研究领域。这听起来有点悲观，但实际情况就是如此。对“全球艺术史”的提倡也还没有改变这个基本情况。
第三个层次是中国美术史界的自身学术情况，我们在这个领域中确实可以看到比较大的变化。以往对中国美术的研究主要是在汉学、中国文化、中国历史的圈子里进行。而当今的中国美术研究完全独立了，无论在广度、深度还是影响力上都远远胜于往昔。首先，研究的细度和深度要远远高于过去。研究中国美术的当代西方学者与百年前的学者相比，也能够更精深地掌握中国文字和历史，影响较大的学者包括高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人。而中国学者对西方学术也进行了大量吸收，能清楚地看到西方学者的长处，认可他们做得好的地方，不会因为他们的外国人身份就觉得他们不懂。
中国美术史研究的广度也高于过去。除了书画、铜器这两个领域，其他诸如宗教美术、考古美术、现当代美术等领域都吸收了不少研究人员和学生。年轻一代学者的理论化程度也越来越高。此外，美术和其他学科的互动也是一个要点，中国美术研究不但从历史、社会史、考古学、性别研究、文学研究等领域吸取养分，同时也对这些领域发挥了深远的影响。
在此背景之下，国内与国外的中国美术研究在最近一二十年中的国际舞台上进行了可贵的、活跃的对话。国内的美术史研究从1990年代起势，研究者众，材料齐备，发展迅猛；而西方对中国美术的研究传统则以精细的专题性研究见长，对重点题目进行深入地考察。二十年以前，国内与国外的中国美术史研究仍然是泾渭分明；而在最近一二十年内，国内、国外的学者通过材料、观点、著作的交流，逐渐形成了一个以中国美术史为核心的跨国际研究领域，涌现出了众多的思想和思潮。 目前，中国自身的中国美术研究在整体规模上已经超越了西方的中国美术研究，但尚未能够在学术层次上被引介出去，对更广大的美术史领域发挥出影响。中国学界有时弥散着一种错觉或假设，就是西方学界一定走在中国学界前面，西方学界一定搞得更深。每当具有中国背景的学者做出点新东西，提出一些和以往主流研究不同的路径，就会遭到一些人的诘问，被质疑是在跟随西方。其实未必如此。国内的中国美术史研究已经形成一个庞大的底盘，从研究方法到具体结论已经出现了许多成果。
虽然这些成果还没有完全介绍到国外，尚未产生世界性的影响，但是它们代表了国内研究的高度，这高度并不亚于目前西方美术史学界的基本水平。
我在以上三个层次上回答了你提出的问题，思考当今中国美术史研究的状态和百年前有何区别。对我来说，关键之处不在于对目前的情况持悲观或乐观的态度，而是在于做出实事求是的估量。在推动中国美术史学界和西方学界的联系上，我们的当下能力还比较有限，但我们不应该悲观，而应该多做一些事情，逐渐改变这一局面。
具体应如何实践？ 巫鸿：前两天我接受了几个学生的访谈，他们问及芝加哥大学东亚艺术中心的创立目的。我如此回答：我们希望把中国美术研究和东亚美术研究、世界美术研究连接起来，把建立这种关系看成是一个目的、一个过程。在这个过程里可采取如下几种方法。
第一，在我们自身的研究中更加注意带有历史性、观念性的问题，超越那种就事论事、绝对考证式的研究，在更高的层次上去思考美术的历史。用我自己的研究作为例子，以“纪念碑性”（monumentality）、“废墟”（ruin）、“空间”（space）为核心的一系列研究都带有广泛的观念性和方法论意义，对中国美术史领域之外的学者和学生也有用处，而不是用他们拼读不出来的中国词吓退他们。
第二，不断建立和完善中外美术史研究者交流的机制，比如在东亚艺术中心开展各种学术会议、工作坊，以及组织相关的出版、展览等。最近我们做了关于中国古代美术和视觉文化中的“物质性和情感”的会议，目前正在编文集。对这个问题的的研究，在非中国美术领域也有不少学者在做，可以相互交流。
第三，我们必须认识到这是一个长期、持久的过程，一两年之内很难做出成果。关键在于我们所进行的项目要能逐渐吸引人，因此能够不断壮大。比如，我们中心运用数字技术开展美术史研究、重构历史上被毁坏的石窟和其它建筑物。这个研究项目已经进行了十几年，开始吸引一些其他艺术传统的学者参与。如我们系的系主任是研究意大利文艺复兴艺术和建筑的，他就非常有兴趣，对这个计划的评价也很高。慢慢地建立起这类互动，中国美术也就能由此引介出去。
多年以来，由政府推广的对中国美术的宣传和推广虽然也起到一定作用，但整体上看是硬性的，没有发生太大成效。我认为对中国美术和文化的引介必须是软性的、渗入性的，渗入到思想萌发、知识生产乃至机构建设中去。只有在这些层次上渗入国外的教育系统和文化生活的“活体”里，对中国艺术的理解和交流的问题才能慢慢解决。目前，中国艺术不能马上在西方发挥重大影响，我感到也没有大碍，并不能说是中国文化或中国艺术体系的缺陷。相反，这显示了外国的教育制度、知识制度和考核制度的一些局限，显示了他们在吸收全球性知识和文化上的缺陷。这种缺陷可以看成是以往殖民主义时期的后遗症，我们中心的工作正是在帮助修补这种缺陷。
澎湃新闻：您设想的更高层次的研究方法和方案，是否可以再展开讲讲？其实，您对中外差异有非常直接和全面的体认，同时又在追求中外共享的理念和方法。您所设想的更高层次的研究方法和方案，是否是中外共享的？它在何种意义上为中外所共享？
巫鸿：从美术史的专业研究看，一些基础性的宏观研究方法和观念已经为中外共享。比如说“图像学”、“图像志“这些方法可以用于基督教、佛教或道教美术研究，甚至可以用于所有涉及图像文学意义和象征意义的研究。在“形式分析”这个方面，中国的文人艺术系统比较重视笔墨，西方人则更加注意形体塑造和再现。根据艺术表现形式的区别，分析的重点也有所不同。但以形式分析作为基础，引申出对画家风格甚至时代风格的总结，则是中外通行的研究方式。
在此研究层面上，仍可以再作扩张。我认为对“空间”考察是与“图像”和“风格”具有同样高度的研究范式，可以成为全球美术史研究共享的概念基础。这个概念隐含了最近半个世纪以来的一些新发展，对“空间”的美术史研究也会引起与社会学、宗教学、历史研究等学科的更深刻的接轨。这是因为美术品总是存在于更大的空间之中，其宗教意义、政治意义、社会意义都是在空间中实现的，而非局限于自身的形式和主题之中。人也从来就是在具体的空间中观看和使用艺术的。因此当我们谈到佛教艺术，研究一尊佛像所产生的宗教意义和社会意义时，就需要把它放在具体的空间中去考虑，比如在庙宇或石窟中。墓葬美术也是一样。空间的重要性就在于，它将美术史从对具体图像和作品的思考延展到更大的社会或人的活动中去。 “空间”会给中国美术和西方美术造就一个重要的共有平台。很多人已经在进行这方面的研究，比如一些西方学者很早就将教堂看作一个大型空间来研究，我也受到这类研究的影响，但认为还可以延展到其他的研究对象上，因为空间具有无限的多样性。
此外，和图像、形式、空间一样，“媒材”也是研究美术史的一个共有基础概念，但在传统美术史的写作中并没有得到应有的重视。研究者往往在自己所属的文化和艺术传统里进行思考和写作，对于文化内部来说“媒材”是个过于明显的事实，很容易被忽略不计。比如古代中国文人用纸或绢作画，对他们而言，这些媒材（纸、绢）是不必深思的公因数，他们所直接考虑的对象是笔墨。古代西方人在墙壁上或帆布上作画，也是同理。然而，当纵观全球各种艺术品的时候、思考不同艺术传统和创作特点的时候，“媒材”就变得越发重要，不进行研究的话就无法了解每个艺术传统的独特之处，就无法懂得每个艺术传统的基本语言和语法。在这个意义上，“媒材”所指的不仅是材料和材质，还指承载图像的诸多形式，因此也就隐含了创作和观看的方式。
作为一个中国美术史家，我仍是以研究中国的实例为主，但希望通过这些例证讲解高层的方法论或美术史的基本概念问题。从图像、形式、空间、媒材等研究角度，我们绝对可以和非中国的美术史学者进行对话，谈论绘画中媒材和再现的关系、谈论对纪念碑、墓葬、器物等各种类型的作品。各人使用的例证虽然不同，但可以在这些共享的概念平台上发掘美术史的新观念和新视野。
顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部） 北京故宫博物院 藏
澎湃新闻：您的研究致力于重审媒介，而媒介是常被中国学者忽视的一个概念或领域。您较多使用媒材的说法，但媒材和媒介有较多不同，这里不妨采纳媒材的说法。在中国美术史的范畴中，您对媒材的重审可以说具有广阔的开创性。您不仅构建了一种关于媒材的想象，还将其体系化，而且直接推广和普及给了公众，比如您提出的“纪念碑性”（Monumentality），已是喜闻乐见的词。纪念碑性指的是，在礼仪祭祀从庙宇到墓葬转变的大背景下，艺术由礼器转变成了纪念碑。某种程度上，这个概念重新修正了中国艺术史的书写。关于纪念碑性这个概念，您已经在著作和访谈中做了非常多的辨析，在此我就不再重复提问了。不过有趣的是，我注意到纪念碑性这个概念或者想象有多重含义，其一，它代指了艺术史上的范式转变，其二，它又是对世界艺术史上的纪念碑的某种普遍叙述，其三，它回归了对媒材和物的关注。总而言之，纪念碑性这个概念非常杂粹，甚至有点暧昧，但是非常具有人文气质。纪念碑性这个概念包含了两重的转换，一个是从媒材到事件史或物史的转变，一个是从事件史或物史到观念史的转变。当然，观念史又可以再次回到媒材，这就构成了一个环形系统，在其中，媒材、事件史或物史、观念史彼此阐发，相互衍生。您怎么看待这个概念呈现出如此融合和变幻的面向呢？
巫鸿：“媒材”是个新词，本身的概念也很复杂。现今时代的电信或数字领域中所提到的媒材和媒介，往往指的是公众性的媒材。把这个词用到古代艺术中，表达的往往是与物质、观看、传播相关的含义。因此如何使用这个词本身就是个问题，在具体的研究或具体艺术叙述中，不同的学者用到这个词会表达不同含义。就像“空间”这个概念一样，我的用法和以往的用法也有不同。我之所以使用“媒材”这个词，第一是因为感到揭示出艺术品功能的一个重要方面，因此是有意义的。二是因为这个概念在美术史学术研究和公众教育中有很大潜力。
我最早重点使用“媒材”这个概念是在《重屏》一书中，副标题就是“中国画的媒材和再现”。“这本书提出媒材”和“再现”是美术创作中的两个最重要的方面，“再现”对应绘画里的形象，即图像；“媒材”则是为把图像展示给观者所采用的承载图像的物体和方式。我用了《韩熙载夜宴图》来传达这个想法：我们所看到的并非是虚空中的“图像”，而是被画在卷轴上的画面。卷轴的形式决定了再现和观看的方式，卷轴如何展开、用什么材质制作，这些因素构成了具体的媒材。 这本书写于90年代初期到中期，但构思始于80年代。那时我开始在美国教授中国艺术，发现对中国艺术的介绍和写作中存在一个缺环，容易直接跳跃到图像层次来谈论中国美术，而忘记了各个文化、艺术传统中的绘画作品或其它艺术品的存在和展示形式是非常不同的。比如“手卷”这种形式在欧洲美术中基本上不存在，唯一一件勉强近似手卷的作品是羊皮制的，但很沉重，并没有手卷的轻盈，也没有随手“拉开”的阅读感受。我意识到，在谈论中国艺术传统时跳到图像层次，用西方图像志和形式分析的概念直接去研究东方艺术，就跨过了一个很关键的部分。以至于把不同形式的绘画并列，不做媒材上的区分，只谈论图像，可说是缺乏理解这些作品的基础。而这个基础的淡化或消失，也就意味着对中国整体绘画传统缺乏了解。
因此，在谈论图像的同时或之前，我们必须考虑古代中国人如何看画，以及“画”为何物等问题。所有《重屏》那本书的第一句就发问：“什么是中国绘画？” 表面上看这似乎是一个不需要问的问题——摆在“中国绘画馆”里的水墨画、工笔画就是中国绘画。但我依然对此发问，继而进行解释：“中国绘画”的意义不仅在于图像，还在于作品的形态，比如册页、立轴、手卷、屏风等等。西方在较晚期时受到东方影响发展出装饰性屏风，而中国早在周朝就有屏风这种绘画媒材。于我而言，媒材是文化中极其基础和根本的部分。艺术通过媒材才能被创造和展示，才能被观赏，可以说没有媒材就没有艺术。
不仅绘画存在媒材问题，其他美术形式同样存在。比如青铜和玉都是文化性非常强的媒材，墓室本身也会被用做艺术创造的媒材，石窟也是如此。这些媒材各具特点。墓室在绘制后被关闭，无人能够进入，这是什么奇怪的媒材？这种问题此前大约无人问过。在西方美术史研究中也没人问，因为西方的大多墓葬，比如希腊的墓室，都具有开放性，就像一间小屋，可以让人进入。
教堂后部或地往往有半地下室，用于埋葬圣徒等人，也具有公共性。唯一和中国相似的是古代的埃及，也是一个文明古国。西方古典美术史因此不讨论墓葬这类问题，现代美术史主要沿袭西方古典研究，此前不存在的问题也不会问。比如有关墓葬艺术的问题，之前不存在，之后自然也不会有人询问。但他们不问，我们中国学者应该问，因为墓葬美术是中国美术中最古老的传统，历数千年而不衰。在讲述中国艺术的故事时，现代的中国学者需要对中国的文化和艺术传统进行重新发掘，而非只跟着现存的看法和习惯。原来的文人士大夫主要欣赏书画的笔墨，因此在谈论笔墨这方面做的很深入，涉及到哲学、个性、感情、趣味等各个方面。但如今我们从全球视角或跨学科角度治美术史，就要超越文人笔墨和趣味，对不同媒材进行研究变得非常关键。
由此可以再次回到“纪念碑性”这个问题。中国古代人为何要花费大量财力、人力做非生产性的青铜器或玉器？从实用角度或历史唯物主义角度看这可以说是一种浪费，因为这类器物并非工具或商品，既不具有实际意义上的生产价值也不允许买卖。青铜器和玉器是特权的标志，而传达这种意义的最重要的介质是这些器物的材料。铜本身就是权力的象征，谁能掌握铜的来源、铸造技术，并最终将铜器放在自己的家庙或宫殿中，就代表了掌有宗教和政治的权力。玉器同理。我称这些材料为“材质”，是因为“材料”传达的主要是物理学上的意义，但青铜器和玉器的材料有着强烈的社会性质，所以我更喜欢“材质”这个说法——这些介质是“材“与”质“的综合。
媒材和材质概念相连。当某种材质的物品被用来承载图像和信息并将之传达给受众，就变成了媒材。我对建筑形态的兴趣也出于此，比如石窟艺术，我们需要想象历史上的观者是如何进入石窟，在石窟中感受各种形象的。莫高窟有不同样式的石窟，其与观者的互动也是不同的。因此媒材的概念也隐含着受众和艺术品的互动。
“媒“就是将两个东西连起来，因此有“媒介”、“做媒”之类的说法，总是在两者之间做连接。古典美术史往往将绘画和器物作为单纯的客体，而现代美术史的关注点越发集中在主体上，集中在“如何看待客体”上，集中在人的目光和视野，受众和艺术品之间的互动上。互动又自然地隐含了”空间“的问题。从这个角度，媒材这个概念具有很大潜力，可以帮助我们拓宽对艺术的理解，帮助我们重新考量艺术品的性质和原创性。
《重屏》这本书出了以后比较受欢迎，非中国艺术史领域的不少学者也读，一个原因是它使用这个新角度重新分析一些大家熟悉的作品，比如《韩熙载夜宴图》和《洛神赋》等。从媒材的角度想象用手拉开卷轴，看到画面的活动，就会发现中国古代艺术的造诣有多了不起。我在美国的课堂上讲《韩熙载夜宴图》的时候，并不专注于讲述画中的韩熙载多么肖似真人，或是画家的线条有多美——这些方面自然很重要，但不是第一位的。我会首先介绍“手卷“到底是什么，让学生自己动手做一个手卷，把书上片断的画片复印下来，重新拼贴成完整的手卷，让他们自己拉开，谈自己的观画感受。他们说感觉完全不同了，很惊叹。有些做艺术的学生还开始使用手卷做当代艺术作品，认为手卷能够把时间和空间“卷起来”，很特别，很有当代感。中国艺术中的这些可贵之处都需要我们去发掘。当代艺术中盛行哲学概念，例如时间、空间等等，其实古代人也有这些观念，只是不如此表达而已。一些当代艺术家致力于讲哲学概念用到新式的媒材历，比如录像或数码艺术，这种做法自然无可厚非。但观众、作品、图像、媒材、空间、时间这些基础的角度在从古到今的艺术中都存在，只有具体的形式变化，本质上是相通的。
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